ليست مجرد دلوعة.. جناية الصحافة على شادية!

- لم تكن فنانة لطيفة فحسب ولا ممثلة درامية تخلّت عن خفتها

- جعلت من اللطف طريقًا إلى الناس وإلى أعمق مناطق التمثيل أيضًا

- لا يصح أن نقول شادية «لم تكن دلوعة» بل كانت «أكثر من دلوعة»

- كانت تمنح الجمهور البهجة ثم تفاجئه بشخصية مكسورة أو مقاومة أو حائرة

فى منزل دافئ بمنطقة الحلمية الجديدة ولدت فاطمة أحمد شاكر، قبل نحو 95 عامًا، وداخل هذا البيت أيضًا، وتحديدًا فى تجمع عائلى، اكتشف والدها جمال صوتها الساحر، فأحضر مَن يعلمها العود والبيانو.

ومن عناية الوالد إلى يد المخرج الكبير أحمد بدرخان، الذى صقل موهبة الفتاة التى سحرت الجميع بخفتها ولطافتها وروحها الحلوة، وصوتها الآخاذ الشادى، وعلّمها كيف تكون أنغام الموسيقى، وكيف تقف أمام الكاميرا.

كان «بدرخان» يبحث عن وجوه جديدة، فتقدمت إلى الاختبارات. مثّلت وغنّت فحوّلت «ستوديو مصر» إلى ساحة من البهجة ومسرح للخفة ومساحة للطافة وخفة الدم والروح. وبعد أن وقّع معها عقدًا بـ20 جنيهًا فى الشهر، فى سن السادسة عشرة تحديدًا، قدمت دورًا صغيرًا فى فيلم «أزهار وأشواك».

بعد هذا الفيلم أخذها المخرج أحمد بدرخان من يدها مرة أخرى، وسلّمها إلى المخرج الكبير حلمى رفلة، الذى أسند إليها دور البطولة أمام النجم محمد فوزى فى فيلم «العقل فى أجازة»، الذى كان فى نفس العام من فيلمها الأول ١٩٤٧.

ورغم أن «العقل فى أجازة» كان أول فيلم من إنتاج محمد فوزى، وأول إخراج لحلمى رفلة، وأول فيلم من بطولة شادية، حقق الفيلم نجاحًا ساحقًا، وهو ما شجع «فوزى» على الاستعانة بها من جديد فى أفلام مثل «صاحبة الملاليم» و«بنات حواء» و«الروح والجسد» و«الزوجة السابعة».

من هنا انطلقت أسطورة «دلوعة السينما المصرية»، كما أطلق عليها الكاتب الصحفى اللبنانى محمد بديع سربيه، فى مجلته الشهيرة آنذاك «الموعد»، مرجعًا ذلك إلى أدائها الفريد الذى تميز بالعذوبة والرقة والأنوثة والدلع، حتى صارت ماركة مسجلة باسم «شادية»، ذلك الاسم الذى اختارته لنفسها.. بنفسها.

لكن، خلال السطور التالية، وبالتزامن مع الجدل الذى أثاره «بوستر» الدورة الـ٤٧ من مهرجان القاهرة السينمائى الدولى، الذى يحمل صورة شادية، لن نتحدث عن «عصمت فهمى» فى «مراتى مدير عام» ولا عن «عايدة صابر عبدالصبور» فى «الزوجة ١٣». سيكون حديثنا عن «فؤادة شىء من الخوف» و«زهرة ميرامار» و«فاطمة المرأة المجهولة» و«كريمة الطريق» و«حميدة زقاق المدق» و«سيدة نحن لا نزرع الشوك»، وغيرها الكثير من الروائع «الدرامية» لـ«دلوعة السينما المصرية».

ليس من السهل الحديث عن شادية من دون أن تقفز إلى الذاكرة صورتها الأولى، حيث الضحكة السريعة، والحضور المشرق، وخفة الظل، وأغنية تعلق فى الأذن من المرة الأولى.

لذلك استقر لقب «دلوعة السينما المصرية» فى الوجدان العام، حتى كاد يتحول إلى تعريف نهائى لفنانة امتدت تجربتها أكثر من ٤ عقود، وقدمت ما يقرب من ١١٢ فيلمًا، إلى جانب أعمال إذاعية ومسرحية وغنائية كثيرة.

لكن اللقب، على محبته، يظلم شادية إذا استُخدم بوصفه خلاصة موهبتها. فالدلع عندها لم يكن طبيعة فنية مُغلَقة، ولا علامة على ممثلة لا تعرف سوى الكوميديا والرومانسية الخفيفة.

كان «الدلع» طبقة من طبقات الأداء، تستطيع أن تستخدمها حين تلائم الشخصية، ثم تنزعها تمامًا عندما تدخل إلى عالم الفقد والخوف والقهر والاختيار الأخلاقى.

ولهذا فإن شادية ليست فنانة «خفيفة» بالمعنى الذى ينتقص من قيمتها، بل هى فنانة عرفت كيف تجعل الخفة نفسها أداة تمثيل، ثم أثبتت أن وراءها قدرة استثنائية على الدراما.

فى أفلامها الكوميدية والرومانسية لم تكن شادية تكتفى بإطلاق النكتة أو إظهار الدلال والخفة والدلع فحسب، بل كانت تبنى الشخصية من إيقاعها الداخلى، وما يرتبط بذلك من سرعة رد، وتردد قبل الإجابة، وحركة مفاجئة، وتبدل النبرة بين العناد واللين.

فى «مراتى مدير عام»، مثلًا، لا تأتى الكوميديا من كون البطلة امرأة مرحة فحسب، بل من اصطدام حضورها المهنى بنظام اجتماعى اعتاد أن يرى الإدارة امتيازًا ذكوريًا، ليتولد الضحك هنا من صراع فى السلطة داخل البيت والعمل، وتمنح شادية هذا الصراع خفة لا تلغيه، بل تجعله أكثر نفاذًا إلى الجمهور.

من هنا تحديدًا جاءت عبقريتها.

الأمر نفسه يظهر فى «الزوجة ١٣» و«عفريت مراتى»، فشخصية شادية فى هذه الأعمال ليست دمية لطيفة تدور حول البطل، بل طرف فاعل فى اللعبة الكوميدية. هى التى ترد، وتناور، وتكشف تناقض الرجل، وتدفع الحدث إلى الأمام. ومن هنا يمكن إرجاع سر بقاء خفتها إلى أنها خفة مرتبطة بالفعل والحضور لا بالزينة أو التزيين.

فى أواخر الخمسينيات وبداية الستينيات، الفنانة شادية، التى اشتهرت بجمال صوتها وروحها المرحة فى أفلامها الأولى، لم تعد نفس الفتاة التى شاهدها الجمهور فى أواخر الأربعينيات.

آنذاك، لم تعد شادية تلك الفتاة الحالمة الرقيقة التى تنتظر فارس الأحلام، بل أصبحت امرأة ناضجة كاملة الأنوثة، بعد أن تخطت عتبة الثلاثين من العمر.

هنا، وبذكائها المعهود، أدركت أن تغيير الجلد، وليس غيره، هو ما يمكن أن يمد فى عمرها الفنى، لذا قررت أن تفعل ذلك بوضوح، عبر «الانسلاخ» من أدوار الفتاة المراهقة التى لن يتقبلها الجمهور من امرأة ثلاثينية.

ولتحقيق ذلك قدمت شادية فيلم «المرأة المجهولة»، الذى يعتبر محطة أساسية فى مسيرة الفنانة الكبيرة، فالفيلم الذى ظهر عام ١٩٥٩ وضعها فى مساحة تمثيلية مختلفة عن صورة الفتاة المرحة، وفتح أمامها شخصية مثقلة بالمسئولية والحرمان والقلق على الابن.

أهمية أدائها هنا لا تكمن فى مشاهد الانفعال وحدها، بل فى قدرتها على جعل الألم مقيمًا فى التفاصيل اليومية.

«فاطمة»، فى فيلم «المرأة المجهولة»، تعلن مأساتها فى كل لحظة. كثيرًا ما يظهر وجعها فى الصمت، وفى طريقة النظر، وفى محاولة الحفاظ على تماسك ظاهرى، بينما يتداعى عالمها من الداخل.

هذا النوع من الأداء أصعب من البكاء المباشر، لأنه يتطلب من الممثلة أن تترك مساحة للمشاهد كى يقرأ ما لا تقوله الشخصية.

تتعامل شادية مع الشخصية بوصفها «امرأة» قبل أن تكون «ضحية». لها رغبة، وذاكرة، وكرامة، وقرارات. لذلك لا تتحول المأساة إلى استعراض عاطفى، بل تبقى مرتبطة بسلوك إنسانى يمكن تصديقه.

هنا تظهر إحدى أهم خصائصها: الاقتصاد فى الأداء. لم تكن تحتاج دائمًا إلى رفع الصوت كى تجعل المشهد مشحونًا، بل كانت تعرف أن لحظة صمت فى مكانها قد تكون أبلغ من خطاب طويل.

فى الأفلام المأخوذة من أعمال الأديب العالمى نجيب محفوظ، انتقلت شادية إلى عوالم أكثر قتامة وتعقيدًا. شاركت فى «اللص والكلاب» و«الطريق»، كما ظهرت فى «زقاق المدق» و«ميرامار»، وهى أفلام ارتبطت بمرحلة مهمة من السينما المصرية وبأسئلة المصير والطبقة والاختيار.

فى «اللص والكلاب» تؤدى شخصية «نور» بوصفها نقطة إنسانية فى عالم يملؤه المطاردون والخيانة والانتقام. لا تقدمها شادية باعتبارها امرأة مثالية أو مجرد ملاذ عاطفى للبطل. تمنحها هشاشتها، لكنها تمنحها كذلك قدرة على التعاطف واتخاذ القرار. حضورها الهادئ يخلق توازنًا مع التوتر الخارجى، ويجعل الشخصية أكثر من وظيفة سردية.

أما فى «الطريق» فإن القيمة التمثيلية لا تعتمد على مساحة الدور وحدها، بل على طبيعة وجوده داخل الفيلم. شادية تعرف كيف تجعل الشخصية تُرى من خلال رد فعلها على اضطراب البطل، لا من خلال شرح طويل لماضيها. كانت فى هذا الفيلم ممثلة تجيد الإصغاء أمام الكاميرا، وفى الإصغاء، كما فى الكلام، تصنع معنى الشخصية.

لذا، اعتبر البعض أن دور «كريمة»، الذى قدمته فى فيلم «الطريق»، هو التحدى الأصعب فى مسيرتها الفنية، فى ظل ما يتضمنه من تعقيدات نفسية وسلوكية.

وينبّه هؤلاء إلى أن شادية رفضت أن تغنى أيًا من أغانيها فى هذا الفيلم، وكأنها أرادت أن تثبت لنفسها أولًا أنها ممثلة عظيمة، دون استغلال أداة مهمة من أدواتها الفنية وهى الغناء.

دور «كريمة» فى فيلم «الطريق» هو المعادل الموضوعى للشيطان، الشيطان الذى يغوى «صابر/ رشدى أباظة» بشتى الطرق، وذلك عن طريق استغلال ظروفه النفسية والمادية الصعبة لدفعه إلى التخلص من زوجها العجوز.

فى «زقاق المدق»، تقترب شادية من منطقة أخرى: عالم اجتماعى ضاغط يضع المرأة أمام إغراء الصعود السريع وثمنه القاسى. ولا ينبغى قراءة أدائها بوصفه إدانة أخلاقية سطحية للشخصية، بل كانت تلتقط التوتر بين الحلم والبيئة، بين الرغبة فى الخلاص والوقوع فى شبكة الاستغلال، وبهذا يصبح الأداء إنسانيًا قبل أن يكون وعظيًا.

إذا كان هناك دور ينسف نهائيًا الصورة الأحادية لـ«شادية الدلوعة»، فهو بلا شك «فؤادة» فى «شىء من الخوف» عام ١٩٦٩، والذى قُرئ بوصفه عملًا سينمائيًا عن الخوف والحرية ومقاومة الاستبداد.

«فؤادة» ليست بطلة صاخبة. قوتها لا تأتى من امتلاك أدوات القوة التقليدية، بل من رفضها الداخلى أن يتحول الخوف إلى طاعة. ولتحقيق هذه الفكرة، تقدم شادية أداءً يعتمد على الثبات أكثر مما يعتمد على الانفجار.

فى مواجهة «عتريس»، لا تبدو شخصية «فؤادة» دائمًا منتصرة أو مطمئنة. نرى الخوف يمر فى عينيها، لكننا نرى أيضًا قرارًا يتشكل خلفه. هذه الازدواجية هى سر قوة الدور، حيث الشجاعة لا تعنى غياب الخوف، بل القدرة على ألا يصبح الخوف هو صاحب القرار.

تُدير شادية العلاقة بين «فؤادة» والمكان بذكاء. القرية ليست خلفية محايدة، بل فضاء يراقب ويضغط ويصمت. كما أن جسدها، فى وقوفه وحركته وتراجعه، يبدو جزءًا من الصراع. حين تتقدم أو ترفض أو تصمت، لا يكون ذلك سلوكًا فرديًا فقط، بل موقفًا فى مواجهة جماعة اعتادت الاستسلام، لنكون فى النهاية أمام أداء «سياسى» من دون أن يتحول إلى خطابة.

الأمر ذاته فعلته فى «ميرامار».

تؤدى شادية فى «ميرامار» دور «زهرة»، وهى شخصية تحمل داخلها رغبة واضحة فى الاستقلال، لكنها لا تنفصل عن واقع اجتماعى واقتصادى يحدد خياراتها.

مصدر أهمية الدور أن «زهرة» ليست شعارًا عن «المرأة الجديدة»، بل إنسانة تتردد وتخطئ وتبحث عن مكانها، وتمنحها شادية طاقة عملية وحضورًا مباشرًا.

لا تنتظر الشخصية أن يمنحها الآخرون تعريفًا جاهزًا، تحاول أن تتعلم وأن تعمل وأن تدير حياتها. وفى الوقت نفسه، لا تقدم الاستقلال بوصفه طريقًا سهلًا. فكل خطوة إلى الأمام تضعها أمام اختبار جديد، وكل علاقة تكشف لها حدود ما يمكن أن تفعله داخل مجتمع تتنازعه المصالح والأحكام.

هنا تتجلى قدرة شادية على الجمع بين الواقعية والجاذبية، فهى لا تفقد خفتها تمامًا، لكنها تستخدمها بطريقة مختلفة: ليست دلعًا لإرضاء المحيط، بل طاقة على التكيف والمواجهة. تضحك الشخصية، وتغضب، وتناور، وتفشل، ثم تعود إلى المحاولة. لذلك تظل «زهرة» حية، لا مجرد نموذج تمثيلى.

أما فى «نحن لا نزرع الشوك» فتذهب شادية إلى مساحة وجدانية أكثر امتدادًا. الشخصية هنا لا تُختبر فى مشهد واحد، بل عبر تحولات طويلة فى العمر والظروف والعلاقات. 

هذا النوع من الأدوار يحتاج إلى ضبط دقيق للتغير، بداية من تبدل الصوت مع كل مرحلة، مرورًا بأسلوب الحركة، وحتى تحول ملامح الوجه من التطلع إلى الخبرة.

نجاح شادية فى التعبير عن كل ذلك نبع من أنها لا تعتمد على المكياج والزمن بوصفهما وسيلتين كافيتين لإظهار التحول. كانت تصنعه من الداخل. لكل مرحلة إيقاعها، ولكل خسارة أثرها، ولكل أمل طريقة مختلفة فى الظهور. لذلك يبدو الزمن فى أدائها تجربة نفسية، لا مجرد انتقال بين أعمار.

المفارقة أن الصورة التى يستند إليها البعض فى نظرتهم الأحادية لشادية هى نفسها أحد مصادر قوتها. فالفنان الذى يستطيع أن يكون محبوبًا وخفيفًا لا يملك بالضرورة موهبة درامية، لكن شادية أثبتت أن الجاذبية الجماهيرية يمكن أن تتعايش مع العمق.

استخدمت شادية حضورها المحبب لتفتح الباب أمام المشاهد، ثم قادته إلى شخصيات تحمل الخوف والمرض والفقر والخيبة والرغبة فى التحرر.

ولم تكن «شادية الكوميدية» منفصلة عن «شادية الدرامية». فى النوعين معًا، نجد سرعة بديهة، ووضوحًا فى رد الفعل، وحساسية تجاه الشريك، وقدرة على ضبط الإيقاع. الفرق أن الكوميديا تجعل هذه الأدوات مرئية ومتحركة، بينما تخفيها الدراما داخل الصمت والنظرة وما إلى ذلك.

لهذا كله لا يصح أن نقول شادية «لم تكن دلوعة»، الأدق أنها كانت «أكثر من الدلوعة». كانت قادرة على أن تمنح الجمهور البهجة، ثم تستعيد انتباهه بشخصية مكسورة أو مقاومة أو حائرة. وهذا هو الفارق بين نجمة تكرر صورتها، وفنانة تستخدم صورتها كنقطة بداية لتجارب متباينة.

وهنا نستعين بما قالته عنها فاتن حمامة: «كانت إنسانة طبيعية خالص وعلى سجيتها، وأنا أعتقد أن الإنسانة اللى بتبقى على سجيتها بتبقى ممثلة كويسة قوى، زى ما هى مغنية كويسة أوى».

رحلت شادية عام ٢٠١٧ بعد مسيرة تركت أكثر من ١٠٠ فيلم، ومسرحية واحدة هى «ريا وسكينة»، فضلًا عن حضورها الغنائى الذى جعل صوتها جزءًا من الذاكرة الوطنية والعاطفية المصرية. لكن قيمتها السينمائية لا تُقاس بالعدد وحده. ما يبقى هو قدرتها على الانتقال من الخفة إلى الجرح من دون افتعال، ومن الأغنية إلى المشهد الصامت من دون أن تفقد صدقها.

شادية، فى النهاية، ليست فنانة لطيفة فحسب، ولا ممثلة درامية تخلت عن خفتها، إنها فنانة جعلت اللطف طريقًا إلى الناس، ثم أثبتت أن هذا الطريق يمكن أن يقود إلى أعمق مناطق التمثيل.