محمود قرنى.. الشِعر لا يخذل محبّيه

- قصيدة محمود قرنى مدت الجسور برحابة ووعى مع منجز الشعراء السابقين محمد عفيفى مطر وأمل دنقل وصولًا إلى حلمى سالم 

- شاعر الوعى بمعناه الإيجابى فى قصيدة النثر.. يركن إلى قوة الخيال ووضوح المنطلقات الجمالية مع رؤية معرفية تجاه العالم 

- قصائد تختصر عوالم متعددة وتتقاطع مع الموروث الشعبى بخيال سلس وروح محبة للعالم

- الشاعر يدحض فى دواوينه الأخيرة حجج الشعراء أصحاب الدعوة للقطيعة مع التراث أو أنصار استيراد الخيال من التجارب الغربية

- أحد الشعراء القلائل الناجين من فخاخ التعميمات والموضات الرائجة حول قصيدة النثر إبان الانفجار الكبير مطلع التسعينيات

لا أريد الحديث عن الشاعر محمود قرنى «1961-2023» مصحوبًا بلقب الراحل. 

رغم كل الاختلافات والسجالات الجمالية بيننا حول الشعر والشعراء وحول قصيدة النثر المصرية، اعتقدت أننى سأفاجئه بما كتبت عن منجزه الشعرى منشورًا، وأسمع صوته على الهاتف صباح أربعاء ما وهو يضحك ضحكته البريئة الخشنة ويجادلنى كعادته فيما كتبتُ ويختلف معى وأختلف معه ونتشاتم ونلتقى على المقهى ويرتفع صوتانا، كلٌّ منا يبرر وجهة نظره ونصل إلى تفاهم ضمنى، وننهض وكلٌّ منا يصف صاحبه بالغرابة والمعاندة فيما هو واضح وضوح الشمس، بينما لا شىء إطلاقًا مما قلته أو قاله يتسم بالوضوح أو يمكن أن يجتمع عليه اثنان، خيالٌ يسبح فى مدار يخصنى وأحكامٌ قاطعةٌ أطلقها على كل من يكتب، وخيالٌ يسبح فى مدار يخصه وأحكامٌ قاطعةٌ يطلقها على كل من يكتب، لكن وراء دموعى ودموعه القريبة حلمٌ بقصيدة، حلمٌ بعالم من الشعر، حلمٌ أشبه بأحلام المصابين بالتوحد، لا يرون غير الخيال العابر أمام عيونهم ولا يبالون بالعالم، سواء انهار تحت ضربات ترامب أو احترق بتسونامى جديد.

الشعر لا يخذل محبيه يا محمود، ولو بعد حين، لأنه جوهر الخلق ومستقر الحرية وذاكرة الأمم، لا يمكن التنبؤ بانفجاراته، حتى فى أحلك اللحظات، عندما يظن كثيرون أن الإنسانية فقدت تاريخها وروحها، ويتراجع النشر، ويبغبغ التجار بأرقام الربح والخسارة، سيأتى من بعيد صوت يعيد ترتيب الكلمات بما يهز الأرواح الساكنة ويدفع الدموع للعيون ليؤكد قيمة الحياة على الأرض

الشعر لا يخذل محبيه يا محمود، حتى وإن تراجع التلقى وتبوأ الأوباش والأصاغر المنابر وتصدر الأدعياء المشهد وسحل الجهلةٌ القصائد عارية فى الشوارع، الشعر فى مكان آخر، فى قلوب الصبايا وفى شوق الأولاد الطالعين للحب، فى الشاب الذى لم يعرفك واشترى «ديوان أسماء»، فأحب القصائد وانتوى أن يكون شاعرًا.

الشعر لا يخذل محبيه يا محمود، حتى لو كنا- نحن مريديه- أشبه بأفراد قبيلة بدائية تنبذها المجتمعات خارج أسوار المدنية، ستنهار المدنيات بحثًا عن أرواحها، وستأتى لتحفظ القصائد من جديد مثل كلمات السر التى تفك الطلاسم وتفرض السلام على الأرض، وأذكّرك بكل المجموعات والحركات الشعرية والفنية التى أنقذت الإنسانية من حروبها ومن هيستيريا السياسيين المخابيل ومن فوضى الدمار الشامل. 

الشعر حارس المعنى ومرآة الخيال ومنبع الأحلام، لا يخذل محبيه، قد يبتعد قليلًا ليختبر إيمانهم، قد يتركهم للتجربة حتى تشتد الأعواد ويتجلى الجوهر الحق، وفى كل الأحوال هو المعين، يعين الشعراء أن يصلوا لأنفسهم وأصواتهم، ويعين الأدعياء على الهجران والاعتزال واللعب فى ميادين أخرى.

على كل حال، كنت أريد أن أقول لك، إننى لعنتُ جدودك بعد أن قرأت قصيدة «زغرودة من أجل الحكمدار» بهية الجمال، وأن ديوان ترنيمة لأسماء بنت عيسى فاتن فاتن، أما ديوان لعنات مشرقية، فقد غفر لك عثرات «حمّامات الإنشاد»، وأن «قصائد الغرقى» قد خلصتك من الانشغال بالخارج ومنحت صوتك صفاء وسلاسة عظيمين.

محمود قرنى فى ظنى أحد الشعراء القلائل الناجين من فخاخ التعميمات والموضات الرائجة حول قصيدة النثر إبان الإنفجار الكبير لهذا النوع الشعرى مطلع التسعينيات من القرن الماضى، كما أنه من الشعراء أصحاب النظر والرؤية والمواقف المعلنة بل والحادة أحيانًا ضد وهم الشاعر المُنبَتّ، أو الشاعر المقطوع، أو الشاعر غير المنتمى إلا لأهوائه وتفاصيله وتفاهاته دون رفعها إلى مستوى القيمة الإنسانية العامة.

أنجز محمود قرنى أحد عشر ديوانًا والعديد من المختارات الشعرية والكتب الفكرية والنقدية، كأن أولها «حمّامات الإنشاد»- الهيئة العامة لقصور الثقافة ١٩٩٦، وتبعه بديوان «خيول على قطيفة البيت» - دار الأحمدى ١٩٩٨ و«هواء لشجرات العام»- الهيئة المصرية العامة للكتاب ١٩٩٨، ثم توالت الأعمال: «طرق طيبة للحفاة»- الهيئة العامة لقصور الثقافة ٢٠٠٠، «الشيطان فى حقل التوت»- دار ميريت ٢٠٠٣، «أوقات مثالية لمحبة الأعداء» - دار ميريت ٢٠٠٦، «قصائد الغرقى»- دار التلاقى- ٢٠٠٨، «لعنات مشرقية»- دار الأدهم ٢٠١٢، « تفضل هنا مبغى الشعراء»- دار شرقيات ٢٠١٥ و«ترنيمة لأسماء بنت عيسى الدمشقى»، دار الأدهم ٢٠١٩، وحتى آخر أعماله «مسامرات فى الحياة الثانية»- دار الأدهم ٢٠٢٢، ومثل المتن الأساسى للشاعر نوعًا من التجاهل المتعالى والساخر من الأوهام الرائجة بشأن قصيدة النثر، وكأنها طريق واحد للسير وليست مرتبطة بذات وهموم وثقافة وانفعال ورؤية وإدراك ومصير كل شاعر فرد.

وشهدنا كيف كان الحديث يروج حول قصيدة النثر بحسب الوصفة المشاع غير الموقعة، أو ربما المنسوبة لسلسال النقاد المتواترين من سوزان برنار إلى منظرى ما بعد الحداثة الذين وصلونا متأخرين ومبتسرين منفصلين عن سياقاتهم الثقافية، بأنها- أى القصيدة الحديثة- ضد الشوفينية القومية وضد الذات الجمعية وضد المحمول السياسى والاجتماعى وضد انخراط الشاعر فى العمل العام وضد أن يكون الشاعر إنسانًا بالمعنى العام الشامل، يعنى أن يكون ابن مجتمعه وله انحيازاته الفكرية والسياسية، فالشاعر بحسب هذه الوصفة المشاع الركيكة منبتٌّ لا أرضًا قطع ولا ظهرًا أبقى، ليس له دور خارج دور الهامشى المعنى بتوافه تفاصيله وسرد آلامه غير المبررة وكأنه مركز الكون.

على عكس هذه الوصفة الفاسدة الموجَّهة، يبدو من أعمال محمود قرنى عمومًا أنه ينطلق نحو القصيدة واعيًا بأنه ابن جماعة إنسانية وابن خيال مكانى وزمانى محددين، كما أنه ينطلق إلى القصيدة من موقع المنحاز وليس من موقع الكاميرا التسجيلية أو الذات المنكفئة العدمية، وهو فى موقعه المنحاز هذا لا يساوم على الخيال أو أولوية الإبداع أو تقديم السياسى على الجمالى، بل هى رؤيته الشاملة التى تمثل ذاته وموافقه أصدق تمثيل، وتقدم بديلًا نابهًا للوصفات الركيكة المشاعة حول قصيدة النثر.

قصيدة محمود قرنى ناضجة فى حاضنات الشعر المصرى ومنفتحة فى الوقت نفسه على الينابيع العربية والعالمية، ولا يمكن لقارئ مبصر أن يخطئ انطلاق قصيدة محمود قرنى من ضفاف هذا النيل ومن مدينة القاهرة وضواحيها ومحيطها من المحافظات، ومنها محافظة الفيوم مسقط رأس الشاعر، كما لا يخطئ القارئ المبصر، أن قصيدة محمود قرنى قد نجت من أكبر وصمة طالت بعض قصائد النثر المصرية والعربية، أنها تبدو كما لو كانت قصائد مترجمة إلى العربية، ربما نتيجة سقوط أصحابها فى وهم الشاعر المنبت أو الكتابة وفق وصفة جاهزة وقصيدة مشاع أو ربما للكتابة من خلال وعى مشاع بضرورة التخفف من كل الأيديولوجيات والمواقف والتوجهات، دون أن يتساءلوا: ماذا يبقى للذات الشاعرة إن تخففت من ذاتها ومارست القمع والكف والإخصاء على نفسها طواعية؟! 

نلمح قصيدة محمود قرنى وقد مدت الجسور برحابة ووعى مع منجز الشعراء السابقين محمد عفيفى مطر وأمل دنقل وأحمد حجازى وصولًا إلى حلمى سالم، لا تشعر بالانقطاع أو الفجوات فى الشعر المصرى وأنت تقرأ قصائد محمود قرنى، النفس الشعرى المحتشد بالأسلاف والتاريخ لدى عفيفى مطر وأسى أمل دنقل وحكمته المتوارية فى تضاعيف الأبيات وما بينها، ونبل وفروسية أحمد حجازى وطيشه أحيانًا، والغرائبية فى تشكيل العالم والصور الشعرية لدى حلمى سالم أو ذلك الكولاج الدائم من شظايا الصور والمعانى وقد انصهر ليخدم الخيال الشعرى، هنا فى قصائد محمود قرنى امتداد للقصيدة المصرية فى ذراها، لكنه ليس امتدادًا تابعًا مقلدًا منسحقًا، بل امتداد موضوعى طبيعى دون تعسف أو قسر وقد خضع لشروط النمو الصحية والتواصل السمح البعيد عن عقد النقص والنظريات الباطلة عن قتل الأب غيلة، بدلًا من الإحاطة به وإدراكه وهضمه حتى يصبح جزءًا من التكوين الخاص للشاعر، بتعبير آخر، لقد حقق محمود قرنى ما كان يقوله الشاعر الراحل حلمى سالم عن التعامل مع الأسلاف، بدلًا من أن تقتل الأب، تمكن حتى تصعد على كتفيه لترى من بقعة أعلى مناطق جديدة. 

لسنوات، كان يتردد فى المنتديات وعلى المقاهى الأدبية وفى الجلسات أن الشاعر بالضرورة لا بد أن يكون منطلقًا وبعيدًا عن الوعى لأن محكوم بالعاطفة والتدفق الشعرى ضد الوعى، وانطلاقًا من هذه الترهات رأينا أطنانًا من الكلمات الموزونة على بحر الخبب، أو ما يسمى بحمار الشعراء مثلًا، لأنه يمكن الشاعر من وصل العبارات والجمل بأقل مجهود، حتى يصبح القول الشعرى عبارة متواصلة إلى ماشاء الله، لو أراد الشاعر.

وقد تسلل هذا المفهوم المضحك إلى قصيدة النثر إلا من رحم ربى، ومن بين البعيدين عن هذا المثال الكاريكاتيرى محمود قرنى، الذى تثير قصائده دائمًا أسئلة عن الوعى الجمالى والوعى الدلالى فى قصيدة النثر، ويمكننا القول بأن محمود قرنى هو شاعر الوعى بمعناه الإيجابى فى قصيدة النثر، وهو فى ذلك يركن إلى قوة الخيال ووضوح المنطلقات الجمالية مع رؤية معرفية تجاه العالم والشعر، ومن ثم يمكننا أن نلمح مواقف سياسية واجتماعية ووجودية فى قصيدة قرنى، دون أن نفقد الدهشة من سطوة الخيال وطزاجة الصور، ودون أن نحسب القصيدة على أى نوع آخر غير الخطاب الشعرى.

الوعى لدى محمود قرنى هو وعى مركّب، وعى معرفى وانحياز وجودى ووعى جمالى بفنيات محددة تخصه بشأن قصيدة النثر ووعى لغوى يتحدد بمعجم يتشكل بانتخابات لا تنتهى من القديم والحديث من الشعر والسرد والنقد والمرويات الشفاهية، يحدث التناغم بينها انطلاقًا من الانفعال بالقصيدة لإنتاج معنى نهائى يتجاور فيه الجمالى واللغوى والمعرفى، أكاد أسمع من يسأل: معنى نهائى؟ 

نعم المعنى النهائى، فالسؤال الشعرى الأول هو البحث عن المعنى الجمالى والانفعالى والخيالى والفلسفى والمعنى اللغوى التواصلى من خلال القصيدة، السؤال الشعرى الأول، عبارة عن جسور ممدودة فى الفراغ فى يوم شتائى ضبابى، تنتظر جسورًا مشابهة حتى تتكون شبكة من المسارات للمعانى والقيم الجمالية والشعورية، وهذا السؤال الأول مرتبط بسؤال ثان: ما معنى يفهم؟ أهو يحيط؟ أم يستوعب؟ أم يلتقط؟ أم يجمع الشتات المبعثر؟ أهو يستقبل؟ أم يستجيب؟ أم يقبل؟ أم يتفاعل؟ 

والسؤال الشعرى الثانى، فى إطار البحث عن مستويات المعنى، هل يكون القارئ أو المتلقى أو الشاعر أو الآخر المستقبل عمومًا، نفسه بعد أن يفهم أو يتلقى أو يستقبل أو يمد الجسور باتجاه القصيدة المطروحة؟ أم يكون مختلفًا بعد الفهم؟ مضافًا إليه الفهم؟ محملًا بحمولة جديدة من الوعى والمعنى بمستوياته؟ أم أنه يكون قادرًا على إعادة إنتاج المعنى المفهوم بعد أن يصير جزءًا من تكوينه الجمالى والنفسى؟

هذه طبيعة الأسئلة التى تثيرها قصائد محمود قرنى فى نفوسنا، لقدرته على اختصار عوالم متعددة وحشدها فى قصيدته بخيال سلس وروح محبة للعالم

نشر محمود قرنى «قصائد الغرقى» فى العام ٢٠٠٨، وهو الديوان السابع فى مسيرته والفارق بين مرحلتين فى مساره الشعرى، المرحلة الأولى مرحلة المكابدة والاجتهاد والتعثر بحثا عن صوته الشعرى، والمرحلة الثانية الاستقرار على نغمة وخيال، والعزوف عن معارك الخارج والقضايا الشكلانية والإنصات لمعارك الداخل وللأصوات العميقة التى تراوده بصفاء أكثر ورؤية أوضح، ربما يكون لمجاهدة المرض علاقة بالأمر، فالمصير يعيد ترتيب الأشياء والاهتمامات ويوجه النظر إلى استخلاص الجوهرى وعدم الالتفات إلى القشور.

الشعور بالموت واضح فى هذا الديوان، مع حس عال من السخرية يجعل الكلام صافيًا، يقول فى قصيدة بعنوان «نزهة خلوية مع الموت»: «سأختارُ قبرى هنا/ لأسبابٍ لا أستطيعُ الإفصاحَ عنها/ سيكون بين البيت والحقل/ بين حشرات القمح والفول/ وقيظِ آخر يونيو/ سأضعُ على بابه تعويذةً/ دفعتُ فيها محصولَ العام/ وادخرتها ليومٍ كهذا/ حتى إذا ما أصبحتُ معنىً مثاليًا للسكون/ وأخا شقيقًا للعدم/ أمكننى ألا أخجلَ من تركتى الثقيلة/ المكتظةِ بالأخطاء/ أما زوجتى وأولادى/ فسأتركُ لهم قِدْرًا مملوءا بالحصى../ أنا الراحلُ.. الغريب/ لا ظلَّ لى../ لا خُطَى.. ولا غُبار/ أعترفُ بأننى عشتُ عمرى بلا جدوى/ أطاردُ التعاسةَ الهاربة التى ربيتُها- ذاتَ يومٍ- فى بيتى/ واعتَقَدْتُ- مِنْ فَرْطِ الأُلْفَة- أنها شقيقتى»- قصائد الغرقى.

ومن الموت الحرفى الذى يلوح فى الأفق إلى الموت بين قوسين كبيرين يغلف الحياة التى نحياها نحن الغرقى فى أيامنا وفى شقائنا وفى الاستعارات التى نحيا بها وفى الحيل التى نخترعها لنمرر الأيام بسلام أمام عيوننا يومًا بعد يوم. فى قصيدة جارحة بعنوان «الله لا يسكن فى بولاق» يطوف بنا الشاعر فى حياة القاع المزدحم، العودة إلى الغابة الأولى بعد تجريدها من قشرة المعاصرة، نرى كيف تفتك الكائنات ببعضها وكيف تتعايش الحياة القصيرة الخشنة والموت العنيف فى قفص واحد ضيق، حتى يكادان يمتزجان فلا تستطيع أن تفرق بين مظاهرهما:

«.... فرحة محمد على، تلك الفتاةُ التى كانتْ تبيعُنى أكياس الخبز بيدٍ/ وتقبضُ على كِتَابِها المدرسى بالأخرى.

وعندما كانَ يعاودُ جنونُ الهيستيريا أبَاَهَا/ كانتْ تربطه إلى جوارِها أسفلَ عامودِ الكهرباء/ آخرُ مرةٍ قابلتُها طَلَبَتْ كتابًا كانَ بين يدَىَّ فمنحتُها إياه/ وفى الغدِ أعادته إلىَّ/ وقد ختَمَتْ صفحاته بأحمرِ الشِفاه/ لكننى كنتُ مشغولًا أفكرُ فى طريقةٍ لِمُدَارَاةِ أَلَمِى ونَذَالّتى/ فمحمدِ عبداللطيف/ تلِفَ كبده وأفسدَ السُكرىُ أطرافَه/ وأم أباظة فقدَتْ توأمًا فى مستوصف مكةَ لأعمالِ البرِّ والإحسان/ ومحمد عبدالدايم/ ذبحهُ ثلاثةٌ من السائقين المخمورين فى شارعِ ناهيا/ أما خالته أذكار.. فقد ماتتْ هى الأخرى/متأثرةً بمرضِ الإيدز/ بعد أن تزوجتْ تونسيًا متعلمًا/سمحَ لها بأنْ تكونَ سفيرةً جنسيةً/ على أَسرَّةِ ما بعد الحداثة»- قصائد الغرقى.

ولا يتوقف رصد محمود قرنى الموت فى نفسه أو فى الغرقى من حوله، إنما يسترشد بالنماذج الشعرية التى قضت فى ظروف عبثية مشابهة ويستحضرها مثل قصيدته فى الشاعر التركى أورهان ولى الذى عاصر التحولات من الإمبراطورية العثمانية إلى الجمهورية، ومات شابًا فى عمر السادسة والثلاثين بنزيف فى الموت نتيجة لحادث عشوائى إثر سقوطه فى حفرة لم تضع عليها البلدية علامات تحذيرية، وأصيب فى رأسه، وعند نقله إلى المستشفى تم تشخيصه خطأ، بناء على الصورة النمطية الشائعة عنه أنه سكير، واعتبر الأطباء أن ما يعانيه من ألم وصداع فى رأسه «تسمم كحولى»؛ نتيجة لإفراطه فى شرب الخمر، بينما كان يعانى من نزيف بالمخ أدى إلى وفاته! يقول محمود قرنى فى مرثيته لنفسه من خلال قناع أورهان ولى تحت عنوان «انفجار فى الرأس»: «لمَ ْيذكرُ» أورهان ولى «أنه كان حزينًا/ عندما قطَعَتْ تركيا لِسَانه، فصارَ يكتبُ بالحروف اللاتينية ولا ينطقُ العربيةَ إلا فى الحَمَّام/ فقط، يذكرُ أنه نسىَ الأمرَ/ وكتبَ قصائدَ لا بأسَ بها عن الحاناتِ والسفرَ والنجومِ التى تودعُ الراحلين».. أورهان ولى «الذى غنىَّ لتركيا واعتبرَ نفسه ضالعًا فى حبها/ صعدَ على أكتافِه/ الأوباشُ وتجارُ العبيد/ فماتَ دون السادسة والثلاثين بانفجارٍ فى الرأس/ «مسكين أورهان أفندى»- قصائد الغرقى.

علاقة محمود قرنى بالتراث العربى وثيقة وعضوية فى جميع شعره، فهو لا يذهب إلى عيون الشعر العربى يرصع بها قصائده ولا يستشهد بأبيات الشعر القديم عبثًا، كما لا يذهب إلى قصيدة ليكتب على منوالها، لأن الشعر العربى هو جزء من قريحته الشعرية وأدواته الكتابية وطريقته فى النظر إلى اللحظة الراهنة على حداثتها وتعقدها وانشعابها إلى آفاق جديدة تمامًا لا تمت للبيئة التى نشأ فيها الشعر العربى، وفى قصيدة بعنوان «ويحب ناقتها بعيرى»، يتناول محمود قرنى موقفًا مع فتاة بعينى شاعرين عربيين يمزج مواقفهما وأبياتهما، الأول هو امرؤ القيس الذى أتاه خبر مقتل أبيه وهو يشرب فى بلاد بعيدة عن أهله ومضاربه فقال قولته المشهورة اليوم خمر وغدًا أمر، والشاعر الثانى هو الشاعر الجاهلى المنخل اليشكرى صاحب القصيدة الشهيرة «إن كنت عاذلتى فسيرى إلى العراق ولا تحورى» والتى يقول فيها «وأحبها وتحبنى ويحب ناقتها بعيرى» ومن هذا البيت يأتى عنوان قصيدة محمود قرنى، يقول: 

سألَتْنى إن كنتُ أعرفُ الطريق إلى خِدْرِها/ فحسبتها «عُنيزَةً «وحسبتُنى» امرأَ القيس /قلتُ لا بأسَ منْ أنْ أتركَ- أنا الآخر-/ دمَ أبى يضيعُ هدرًا وأتغافلُ عن قاتليه/ فهى نذلةٌ جميلةٌ اصطفتها الأحراشُ وطاردتها القبائلُ/ وأنا نذلٌ على مشارفِ الصحراء/ أُدمنُ التوجعَ والخمرَ/ وأملأُ قصائدى بالعبراتْ./ ضحِكَتْ ضحكةً مجلجة فاتنى وصفُهاَ/ وسألتنيِ عما إذا كانَ مِنَ الملائمِ أن تكشفَ عن حُقَّينِ ناهدينِ من العاجِ يعلوانِ صدْرَها/ وقالتْ: لا حاجةَ لنا بالسراويل نحنُ فى آخر يونيو/ فتذَكَّرتُ أيامًا ذاتَ رائحةٍ عبقةٍ ونفَّاذة /تتمددُ فيها الشهوةُ والرَّهَزَاتُ على الخلاخيلِ العطشانة/ ولعنتُ أبى الذى ماتَ ميتةً غير مناسبة/ وتركَ لى جنودًا حمقى يبعثونَ رُسُلًا غير محصورين إلى الصحراءِ فلا يعودوا/ ومنذ سنينَ لا أعرفُ عددها مازال جنوده هناك/ يتوعدونَ الناقةَ التى أَحبَّها البعير» (قصائد الغرقى).

لعبة المرايا التى يلعبها محمود قرنى مع التراث العربى وشخوصه يجعل من التراث نسغًا حيًا فى اللحظة الراهنة، كما يجعل من اللحظة الراهنة شبيهة بلحظات سابقة وكأنها تتكرر فى الزمن، ويفتح الأفق أمامنا عن تعقيدات الأشياء، فلا توجد أحداث مقطوعة منبتة فى الزمن الذى نعيشه إن هى لحظات مكررة فى بللورة سحرية ونحن نظهر فيها مرةً بشخصياتنا ومرات عديدة من خلال شخصيات أخرى دارت نفس دورتنا فى الزمن. إنك لا تعرف بالضبط فى قصيدة محمود قرنى هذه، من البطل أهو الشاعر الراهن أم المنخّل اليشكرى الذى دفع الفتاة فى الخدر فى اليوم المطير فتدافعت إلى آخر قصيدته الجميلة، أم امرؤ القيس الشاعر المولع باللهو والشراب لدرجة أنه لم يفسد لحظة اللهو بالنرد مع صاحبه ولم يجزع لموت أبيه الملك وأطلق عبارته التى صارت مثلًا.

يدحض محمود قرنى من خلال ديوانه «لعنات مشرقية» الحجج التى يسوقها أصحاب القطيعة مع التراث، وكذلك حجج العميان الذين يتصورون أنهم يمكن أن ينعزلوا عن التراث، أو المستغربين الذين يكتبون بالعربية ويتصورون أنهم يمكن أن ينزعوا جذورهم وينغرسوا فى أرض أخرى وخيال آخر، كما يستكمل الشاعر من خلال هذا الديوان بحثه عن علاقات التفاعل وزوايا النظر التى يرى من خلالها كيف يحيا التراث فينا وكيف نعيد إنتاجه بوعى أو بغير وعى.

«لعنات مشرقية» الذى يستند عبر مقاطعه الثلاثة والأربعين على حكاية «أنس الوجود مع الورد فى الأكمام» لينطلق منها إلى صناعة مرثية للشرق كله فى مواجهة الغرب الغازى الهمجى البربرى، دون أن يعفى المشرق الذى يمتد فى الديوان من الهند حتى الأندلس غربًا، من الخنوع للغازى الهمجى و الاستسلام إلى مخططاته حتى اختلطت الأنساب وضاعت السلالة. 

أنس الوجود فى الحكاية الأصلية فى ألف ليلة وليلة ابنة أحد الوزراء فى مدينة أصبهان، عرفت بجمالها الفاتن ورجاحة عقلها وفصاحتها وولعها بالشعر والأدب، تدخل فى علاقة حب مع الشاب «أنس الوجود»، وعندما يعلم والدها بأمر هذا العشق، يبعد الفتاة إلى قصر منيع وسط البحر فى جزيرة الثكلى، ولا يستسلم «أنس الوجود»، بل ينطلق فى رحلة بحث شاقة عبر البر والبحر ويواجه الصعاب والوحوش والمخاطر حتى يصل إلى محبوبته فى الجزيرة المهجورة ويفوز بها، لكنها فى ديوان لعنات مشرقية أمر آخر، الأميرة الورد فى الاكمام تعبير عن المشرق المغدور والمبتلى بالهزائم وضياع السلالة واختلاط الأنساب، أما العاشق الولهان أنس الوجود فهو «خصى» قطع الغزاة إحليلة وجعلوا منه خادمًا فى الحرملك حارسًا مأمون الجانب لا خطر منه على الكنز على الأميرة المعشوقة.. يقول الشاعر فى تصدير الديوان:

«يا وجه الأحباب / إن أصبهان بلادى / ولى فيها بنت عم كنت أحبها /وكنت متولعًا بها/ فغزانا قوم أقوى منا وأخذونى فى جملة الغنائم /كنت صغيرًا فقطعوا إحليلى / وها أنا على حالى بعد أن باعونى خادمًا..»

الشاعر فى مستوى من المستويات يؤكد مقولة الشاعر الإنجليزى روديارد كيبلينج الحائز على نوبل والمولود فى الهند تحت الاستعمار «الشرق شرق والغرب غرب ولن يلتقيا»، فيستعرض فى مجموعة من المقاطع صوت طاغور وهو يرد التكريم الإنجليزى بلقب سير ويعود إلى كلكتا بعد مذبحة البنجاب.. «السير رابندرا يتذكر الحرب/ ولا يكاد يصدق/ أن الدوقة التى أهدته القبلة الرقيقة/ نبتت لها كل هذه الأنياب/ فيضع قلبه تحت الحذاء/ ويعود إلى مسقط رأسه فى (كلكتا)/ لم يكن كسيرًا ولا ميتًا/ بل كتب إلى الدوقة نفسها/ يسترد القبلات/ التى طبعها على مؤخرتها/ فى ضباب لندن وجزر الهند الشرقية/ وعندما أراد أن يعتذر لأبناء بوذا/ من قتلى الحرب والمجاعة/ وقف على مبعدة شبر واحد من الموت/ وطلب إلى معلمه النصيحة».

وكما يستعيد صوت طاغور يستعيد أصوات جوتة تاجر البن والشيلان صاحب الديوان الشرقى للمؤلف الغربى وأبوعبدالله الصغير آخر ملوك الأندلس والأرجنتينى خورخى لويس بورخيس الذى يستمد أدبه من التراث العربى، بينما يتسم بروح صهيونية ونظرة استعلائية على العرب وغيرهم، وكأن الصراع الدائر بين الغرب الغازى والشرق المغزو، صراعًا قدريًا لا فكاك منه، أو كأن منطق الحضارة الغربية السائدة الذى يغلب الإقصاء والمحو والتهام الأراضى المفتوحة ونفوس ساكنيها كذلك وثقافاتهم، كأنها أمر لا يمكن الفكاك منه، بل إن الشعوب المحتلة تعمل على تغليب إرادة الغزاة وتنفيذ الأوامر المدنسة باعتبارها أوامر مقدسة، وفى ذلك ما يشبه اللعنة المتوارثة التى تحتاج حتى تزول إلى استعادة الرجولة المجبوبة وعدم اعتماد رواية الغزاة

«تَقَدّمْ يا أنس الوجود /فـ الورد فى الأكمام /تركتْ اسمَكَ عَلَى فَمِ طائر القمرى /لَكِنْ لا تنس من يريدون أن يفكوا قيودهم..»- (لعنات مشرقية).

الفوز بالأميرة مرتبط ارتباطًا وثيقًا بالمقيدين، المحتلين، الخاضعين، الأسرى، من لا يمتلكون حرياتهم، ومن ثم فالتحرر من كل القيود هو الشرط اللازم هنا لزوال اللعنة المصاحبة للشرق

ويستخدم محمود قرنى فى هذا الديوان تقنية المتن والهامش الشائعة فى التراث العربى، وعلى عادة الكتاب والمؤلفين العرب قديمًا، عندما كانوا يقسمون النص إلى متن وهامش يتضمن التفسير والشرح والإحالة، يستخدم فى الديوان هذه التقنية لإضاءة مقاطع الديوان بالإحالات التى يسوقها بعناية ويضمنها المعانى والتفسيرات التى تستكمل النص الشعرى وتضيئه، فيقول مثلا: «تاجر البن والشيلان (٢)/ يطل من بوابة شيراز/ على إيوانه الشرقى وعلى الملأ»، ويستكمل إضاءة النص فى الهامش الخاص به بقوله فى الهامش رقم «٢» - تاجر البن والشيلان: المقصود هنا الشاعر الألمانى «يوهان فولفجانج فون جوته» المعروف بعلاقته العميقة بالتراث الشرقى، والجملة عنوان لإحدى قصائده.

أيضًا فى المقطع الخاص بالبابا أوربان الثانى مؤسس الحروب الصليبية يقول: «البابا (أوربان) «١٦» يعلمنا قواعد ديننا/ فلنكن أمة تستمع للبابا أوربان»، وفى الهامش الخاص بالمقطع يستكمل المتن ويضىء للقارئ الطريق، يقول: «١٦» « هو البابا أوربانوس الثانى (١٠٤٢- ١٠٩٩)، ولد باسم أوتو اللاجيرى، كان البابا من عام ١٠٨٨- إلى ٢٩ يوليو ١٠٩٩. وهو معروف بإطلاقه الحملة الصليبية الأولى ١٠٩٥- ١٠٩٩».

«الورد فى الأكمام» الأنثى المركزية فى المجتمع الأمومى أو هى اختزال لبلاد الشرق المحتلة، من خلالها يعبر الشاعر عن محنة البلاد المتمركزة حول ذات بعينها وتستمد منها القوة وتربط مصائرها بمصير هذه الذات المركزية 

«فى القصر الذى شق سراب الرمال/ كانت وردة البيت العالى مريضة / والوزراء يرتدون السواد/ معزوفات قصيرة يرددها الصحراويون بثبات/ يؤدون التحية للعجلات الحربية/ غير آسفين على ذكورتهم التى أكلتها الرمال».

وفى موضع آخر يقول الشاعر: «تقف ورد الأكمام/ حافية القدميْن/ تنتقى زهرة مطلية بالغرام/ تغنى للأرامل فى الساحة/ تُلقى حصاة فى النبع/ ثم تتأمل صورتها على صفحة المياه/ وعندما يمر اليمام/مطأطئًا/ خلف جثامين الجنود/ تناشد الجراد أن يغادر العتبة/ فيقف الصيارفة متأهبين/ على أطراف أصابعهم».

أى وجود هذا؟ أى لعنة متوارثة جيلًا بعد جيل، وكأن الشرق والمشرقيين يعيشون فى عالم مسحور مثل حكاية ألف ليلة عن المدينة المسحورة إلى ثلاثة أنواع من السمك فى بركة وكل نوع بلون مختلف، من يفك السحر عن الشرق ؟ من يفكك خطاب الاستسلام والدونية المتوارث ؟ وهل من الضرورى للبدء فى كسر الأغلال وفك القيود أن نتخلص من صورة الأميرة المهيمنة أولًا؟ وأن نتخلص من الحراس الذين يأكدون ضرورة الاستسلام وطبيعة الدونية؟ إن مصير الشرق وأبنائه معلق فى استرداد حياته المسروقة بالخرافة والتصورات الغيبية والطقوس البليدة والحياة المرهونة لشىء آخر غير الإنسان، وهو ما يعبر عنه الشاعر فى المقطع الأخير رقم ٤٣ من الديوان، عندما يلخص مسار حياة وموت الإنسان فى الشرق سعيدًا بالغيبوبة ومتضامنا مع الخرافة ودون أن يفتح فمه ليسأل لماذا تسرقون حياتى يا كهنة الطقوس ويا حراس الأميرة ويا قرود الترفيه والتبرير، فى تعيين واضح مباشر لطبيعة اللعنة المشرقية التى تدمر الإنسان وتفقره روحيًا وماديًا:

«إنها اللعنة المشرقية»: «يولد الطفل فى الصباح/ فيذهبون به إلى البحيرة/ حيث هناك من يُعَمِّده/ هناك من يرفع الأذان/ فوق رأسه/ وبعد أن يعيدوه إلى غرباله/ يضحكون حوله/ ينثرون الملح/ ثم ينثرون الحلوى/ ويختتمون أربعينيته الأولى../ فى الظهيرة/ يسير على قدميْه/- بقلب مؤمن شجاع -/ ثم يتأبط أسفاره/ متجها إلى المحراب/ حيث هناك من يقول له:/ يا صاحب النظر/ اذهبْ فأنت معافى/ أينما تكون../ وعندما يحل المساء/ ويكون قد انحنى ظهره/ يقف الناس لتحيته/ تصحبه الحسناوات من يده دون خجل/ ثم يعدنه/ سالمًا، إلى الأهل، فهناك من يحزن من أجله/ وهناك من يقول له:/ أيها الشرق الحزين/ لم يسعْك العالم الفانى/ فنمْ قريرا فى غسق الأبدية».

فى ديوانيه الأخيرين «ترنيمة إلى أسماء بنت عيسى الدمشقى» و «مسامرات فى الحياة الثانية» الصادرين عن دار الأدهم بالقاهرة، يتجلى كأوضح ما يكون الخط الشعرى الذى انحاز له محمود قرنى فى مرحلته الثانية، وهو الانطلاق من الوقائع التراثية أو القصص التراثى أو الأحداث الكبرى المعروفة سلفًا، وإضاءتها فى اللحظة الراهنة بضوء جديد من التعقيب والتأويل والسخرية وحتى إعادة تحريك المعروف سلفًا، والمؤكد تاريخيًا من وقائع التراث لنسج حكاية جديدة راهنة بها بعض الماضى والكثير من الخيال، لإنتاج المعنى الذى يريد الشاعر التركيز عليه.

فى قصيدة «لا غرَّنى ناسكٌ بعدك أبدًا»؛ من ديوان «ترنيمة إلى أسماء بنت عيسى الدمشقى»، يستحضر الشاعر نصًا شهيرًا من نصوص العقد الفريد لابن عبدربه وهو حكاية القبرة والصياد، وكيف سقطت القبرة فى شباك الصياد وعندما هم بذبحها ليأكلها، نطقت القبرة مستخدمة الحيلة والذكاء وقالت للصياد إن لحمى قليل لا يغنى ولا يسمن من جوع فإن أطلقتنى منحتك ثلاث نصائح ذهبية تنفعك فى حياتك، الأولى وأنا فى يدك والثانية وأنا على الشجرة والثالثة وأنا على الجبل، ويطلقها الصياد بعد نصيحتها الأولى «لا تأسفن على ما فاتك» إلى آخر الحكاية، أما الشاعر فينحرف بالحكاية لتكون بين ثعلب وعصفور، وبدلًا من أن تكون الحكمة للطرف الأضعف كما فى الحكاية الأصلية، يكون الإغواء والإيقاع من الطرف الأقوى الثعلب نافذًا على الطرف الأضعف، فعندما تسأل العصفورة الثعلب عن سبب سهاده واحمرار عينيه، يجيبها: «إنه الحب يا جميلتى/ أنت عالية كنجمة/ وأنا حارسك من هذه الجِراء». وعندما تسأله عن حبة القمح التى فى يمينه، يقول: «إنه مهرُك يا معشوقتى/ انزلى وخذيها.. ويتحقق الإغواء أو لنقل لتنجح علاقات الاستعمار الغربى تجاه الشعوب العربية والمشرقية الساذجة، ونقرأ تعقيب الراوى فى القصيدة بديلًا عن حكمة ابن عبدربه فى العقد الفريد: «إن الله خلق الأرض فى يوم السبت/ والجبال فى يوم الأحد/ والعصفورة والثعلب فى يوم الإثنين/ ثم خلق المكروه فى يوم الثلاثاء».

إننا إذن أمام علاقات جديدة تمامًا واستخلاصات مغايرة للحكمة القصصية فى التراث، والموروث الشعبى، فالشاعر يستهدف استخدام التراث كقناع ليضع القارئ أمام اكتشافات جديدة وعلاقات معاصرة تضىء ما حوله من وقائع وسياسات.

الأمر نفسه فى قصيدة «أغنية الزلابانى» من الديوان، وفيها يستعير حكاية شعبية من كتاب «نزهة النفوس ومضحك العبوس» لعلى بن سودون، وهى حكاية ساخرة عن حلوانى قليل العقل كثير النسيان، أراد لسبب غير معلوم أن يكون من الحكماء ليغشى مجلس الكبراء، فلا يجنى إلا الموت والخراب. 

«الزلابانى (الذى لا يصيب فى مقال/ ولا يفهم ما يقال)/ ألَّف كتابًا فى الحكمة.. تفل على ماضيه/ وضرب أفخاذه من كثرة الضحك/ ومن جديد تقدم مجالس الكبراء/ واعتبر نفسه من نسلهم»، وعندما ينسى أن يأتى إلى بيته بالطعام حتى تهلك امرأته، وعندما يطعم ابنه الرضيع الجوز واللوز حتى يموت، يكتشف الحكمة أثناء بحثه عن الكفن لزوجته وابنه، وينطق بها كما يريد الشاعر فى دائرة من السخرية السوداء الكاملة: «الموت حق/ مَن جاع مات من الجوع/ ومن شبع مات من التخمة».

الحلم أيضًا إحدى أدوات الشاعر لاستحضار التراث القريب أو البعيد ومحاكمته، على غرار ما يرد فى قصيدة «تسلخات صيفية»، وهى القصيدة التى يرد فيها اسم الشخصية الخيالية التى حملها عنوان الديوان «أسماء بنت عيسى الدمشقى»، يقول: «بالأمس قابلت حلمى سالم/ كان يرتدى عباءة من الخز/ معبَّقة بالمِسك والطنافس/ قابلتُه بصحبة امرأة غريبة/ قالت إنها (أسماء بنت عيسى الدمشقى)/ كانت ضحكتها الحبيسة/ تبدو كوردة فى زجاجة/ وكان يبدو كأمير يتعفف عن أسلاب الحرب/ وعلى العقبان التى تتبع منه الخطوات.. أسلاكٌ طويلة يخفيها تحت قميصه/ أحماض لقروح الفراش/ وتخطيطات سوداء/ لقضاة قالوا/ إن قصائده حقل من العنب المسموم».

وهنا يعيد محمود قرنى إنتاج القضية الشهيرة التى حاصرت الشاعر الراحل حلمى سالم بسبب قصيدته «شرفة ليلى مراد» وبسبب التضييق على حرية الإبداع ولجوء المحامين الباحثين عن الشهرة لتوزيع الاتهامات الباطلة وإرهاب المبدعين بالقضايا، مَثُلَ الشاعر حلمى سالم أمام القضاء، وطالب البعض بسحب جائزة الدولة منه، الأمر الذى يكشف فى قصيدة محمود قرنى عن محنة الشاعر عبر العصور العربية المتشابهة وكيف يتطوع بعض الضحايا فى مجتمع هو صنيعة الاستعمار والتخلف، للتنكيل بالضحايا الآخرين، وكأننا أمام منهج التدمير الذاتى الذى أجاد الغرب الاستعمارى فى استخدامه تجاه الشعوب والمجتمعات المستعمرة لإبقائهم تحت السيطرة. 

ويبدو أن الشاعر محمود قرنى قد أراد فى ديوانه «مسامرات فى الحياة الثانية».

أن يضع تاريخ مصر الحديث شعريًا بين قوسين كبيرين، ينفتح القوس الأول عند الثورة العرابية ورجالها وعلمائها وخونتها، وينغلق القوس الثانى عند ثورة ٢٥ يناير وأحداثها ومصمميها ومن قفزوا عليها ليقطفوا ثمارها، ليتجلى فى النهاية الوجه الاستعمارى الكولونيالى منتصرًا وحيدًا منذ القرن التاسع عشر وحتى الآن، بينما نعبر على المشاهد والأسماء والأحداث التى تتضمنها القصائد لنقف طويلًا أمام تأويل الشاعر وحدسه وإضاءاته التى تجعل من التاريخ والأحداث- بما فى ذلك ما عاصرناه ومر تحت عيوننا- حكايات شعرية قابلة لأن تُروى لضحايا الاستعمار، جيلًا بعد جيل، على أمل أن يدركوا وأن ينتزعوا زمام أمورهم.